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李佩珊/访并文 杨照有多重身份：诗人、小说家、评论家、新闻主笔，以及最重要的——历史学家。 经历了疯狂阅读、观影和进行创作的文艺青春后，通过联考的他笃定地选择以历史为知识上的志业，受业于台大历史系、进修于哈佛大学东亚研究系，接着被上世纪八、九十年代台湾地区巨大变化和开放的时代氛围所吸引，投入到新闻工作之中。他享受这“多元的知识体会跟认知”，但历史这一学问作为他的知识根底，始终为他提供了在多元创作身份中自由航行却有所寄托的锚点，所带来的“历史的焦虑”也成为了他的创作方法。 计划有13册的《讲给大家的中国历史》系列丛书，寄托了杨照带领大众，特别是“中间读者”来“重新认识中国历史”的宏愿。所谓“中间读者”，杨照解释说，是那些不是为了特定的专业的理由，却也不为了单纯娱乐来阅读的读者们，“在今天这样的年代，中间读者越来越重要”。 时值《讲给大家的中国历史》第11册出版，我们从火热的明朝历史影像改编风潮出发，向杨照请教了若干关于这个时代如何“重新认识历史”的问题。 |访谈| 重新认识中国历史 经济观察报：《讲给大家的中国历史》最近出版的第11册讲的是明朝。这些年在大陆，各种关于明朝的历史畅销书和影视剧改编层出不穷，往回看，《万历十五年》在大陆也畅销几十年。您给这套书定下的目标是“重新认识中国历史”，那么，如何在这样的情况下为明朝历史找出“新”的部分？ 杨照：我在这一册中，去达到“重新认识中国历史”这个目标的重点仍旧是从通史的讲法出发，不只是在讲明朝，而是在讲所有的朝代。这也是我这套书中一贯的原则。 具体落实起来，首先，我不讲故事。像《明朝那些事儿》这样的大众书籍，对大家了解历史是有很大的帮助，但是对我来说，通过讲故事来塑造人物这件事在这些书籍的价值序列中太过靠前了，这让大众太过于被历史中的故事吸引。这是我觉得，我们之所以需要从不一样的角度来重新认识中国历史的理由。 相较而言，我个人比较看重的是属于集体的或者是制度性的，来自于文化跟社会以及文学、艺术这方面的部分。这和前者是“一轻一重”的关系，作为讲历史的人，你还是要决定到底该把重点放在哪里。 那些大家比较容易可以看到的、有基础的内容，我就不会多讲。例如我讲“明末三大案”，我不会讲具体牵涉到“红丸案”“移宫案”“梃击案”里面的宫廷人物跟宫廷阴谋等等。我要讲的是什么？是从这三个大案里面，我们可以看到当时整个明朝的宫中跟朝中的政治结构到底出了什么样的问题。就算你以前听过这些故事，我相信这个切入点对你而言也是相当耳目一新。 这可以帮助大家去了解这些关于中国历史的知识是怎么来的。我也是在对曾经影响过我、帮助过我，让我了解中国历史的这些史学家致敬，也希望读者都能够认识他们。比如，黄仁宇和《万历十五年》在这册书里占了一整章的分量。为什么需要这样做？当我在讲中国历史的时候，我希望大家意识到，我们今天到底是怎么知道中国历史的这些知识的。这些知识自然不是从天上掉下来的，背后牵涉到很多史学家的研究，特别是 20 世纪的史学家们所贡献的群星璀璨的研究。 确实，很多人都读过《万历十五年》，可是很少有人真正去追究背后隐藏的问题。例如当年黄仁宇最初用英文写这一部书时，所起的标题其实是1587, a Year of No Significance: The Ming Dynasty in Decline（《1587 年，一个毫无意义的年份：衰落中的明朝》），黄仁宇为什么要选“万历十五年”这一年？为什么英文版跟中文版的标题不一样？我们不只是要了解《万历十五年》发生了什么事，而是要了解黄仁宇为什么写这本书，从中寻找到他作为一位史学家的终极关怀。让这些史学家在我的讲述中现身是我的追求。 经济观察报：您写明朝，从甘薯、玉米、马铃薯进入中国和朱元璋将积极开垦作为立国之本开始，这是我感到很“新”的部分。这是不是您对于全球史潮流的一种呼应？ 杨照：是相呼应，还是相抗衡？这非常难决定，因为是一个很复杂的过程。 我刚开始是在台湾受到的中国历史教育。那时对于大陆的史学、教育系统是陌生、隔阂的。在当时我所受到的历史教育里面，是绝对不能够讲唯物史观的。正因为20世纪80年代国民党政府的这种限制严格却执行松垮的教育压制，反而激发了我们的逆反和兴趣，在求学的过程中偷偷摸摸地去阅读相关的书籍。 我当时读了很多大陆史学家的著作，特别是那些非常严格地以唯物史观作为基础的历史著作，历史就是必须要从生产力跟生产关系开始写起的。生产力在哪里？生产力就是农业。这背后就是我会从甘薯开始写明朝历史的思路。农业就会牵涉到农作物，再牵涉到土地运用的制度、土地关系，然后牵涉到地主跟农民。最后，就会牵涉到在明朝非常重要的一个大的议题——资本主义萌芽期。这个概念在现在大陆的史学界已经不太热了，可那时候对我们来说这个概念是相当新鲜的。 到美国念研究生之后，我更进一步地接受了中国历史的专业训练。心理学是当时美国社会科学界最流行的研究途径，影响到了很多学科的研究，包括历史学。在这一册的最后一章中，我对崇祯皇帝所做的类似精神分析的剖析，来自于那时蔚为显学的心理史学，也正是我当时所受的学术训练之一。“心理史学” 由爱利克·霍姆伯格·埃里克森（Erik Homburger Erikson）创立，是要用心理学中的精神分析，这种现代人对于“人”的剖析和认识的新方法，去重新去认识、理解历史人物。从这个角度来看，我跟那个时代的，或比较早的大陆的史学界，有这样的一种很奇特的关联。 可是倒过来，大陆在20世纪90 年代之后，史学界和一般大众看待史学的方式又发生了一次很奇怪的大逆转。我在书里讲过好几次，那就是，突然之间这些唯物史观的大众著作的出版热就退潮了，很多讲历史上的帝王将相、权谋故事的书籍大受欢迎，进而掀起了一股影视改编的浪潮。这就造成我们现在看到的历史读物和电视剧都是更关注故事的，我的这种从玉米、马铃薯开始写起的唯物主义写法反倒变得很奇怪和很少见。但是我还是更愿意以这种写法写下去。 这么做的原因，就是我认为中国传统史学当中对于人物的过度重视，并不是我们能够认识历史的唯一道路，而且不会是最好的一条道路。历史太广阔和复杂了，你不能够光是靠了解一个人在有限的时间当中做了什么样的事情去了解一个时代。历史是一定要进入到集体，进入到结构当中，去看到那些没有名字的人的。这些不为人知的人们集合起来，在他们不同的互动当中所形成的力量，是历史很重要的一部分。 我不太知道我现在所做的，到底是呼应时代的气氛或者是忤逆时代的气氛。但是这背后的根基是我过去长期的专业养成，带给我的基本史学态度跟基本做法，当然就会充分地反映在《讲给大家的中国历史》系列里面。 不要放弃文字 经济观察报：我看到您在第一讲中提及，现在的历史研究和普及读物“一窝蜂返回了传统帝王将相的历史关怀”，也提及现在的电视剧呈现的历史很多是“宫斗”，完全没有平民老百姓。在您看来，为什么会出现这种转向？我们如何在电视剧这样的普及性的文化消费中，传递一种不误导大众的历史观？ 杨照：最根本的原因，是现在大众对于历史的认识跟理解的主要来源从文字变成了影视或者说影像。这个没办法。 如果大众用影像的方式来认识历史，就是会回到以人物为中心，而且是以叫作重要人物为中心来看待历史的方式。可是，用这种方式看待历史真的非常狭隘。你问我，那怎么办？我就只好必须要拜托大家，不要放弃掉文字，因为有很多东西只能够通过文字来进行记录、描写和分析。 之前我们讲到了朱元璋，在影视剧中，是可以通过故事呈现朱元璋是怎么统治国家，和他的朝臣之间有什么样的关系。可是，影视剧无法呈现出朱元璋作为一个开国君主如何对整个明朝进行了更久远、更深入的影响。例如，他的政治思想的根底是什么？我在书里面特别强调，在朱元璋身上的最大矛盾来自于他的出生背景，再加上他在元末群雄当中的经历。等到他平定天下之后，他对于他要创造的美好的世界、那一个新天新地的想象来自于老子的思想。朱元璋没有读过很多书，可是老子深深地感动了他，他还特别用皇帝之尊去写了对老子《道德经》的解读。 朱元璋最看重的是什么？小国寡民、鸡犬相闻，老死不相往来。所以他想象中建立的这个帝国，是大家都住在小村子里面，不要乱动、不要跑到外面去。那你该做什么事情、该过什么样的生活呢？他写下了“大诰”，用一大堆丰富的规范，告诉你怎么做一个大明朝的臣民。这是朱元璋的想法，也是他的统治目标。而这种东西，我们真的很难在戏剧当中呈现，更没法呈现这样的开国理想在后来几百年间的现实演变。可以夸张地说，如果朱元璋在他死后一百年复活，回到他所建立的这个大明天下，他一定会吓一大跳。因为他不会想到，他的大明朝非但不是小国寡民，竟然变成了从古至当时，一个商业和城市最为发达，城市的市民以及商人阶级最为发达甚至嚣张的时代。所以后来才会有“资本主义萌芽期”这样一种特殊的历史现象的出现。 讲到这里，想必大家已经非常清楚，这些根本不是戏剧能够处理的内容，必须要靠文字表达。而且，一个史学家不能把自己限制在只有用影像能够呈现的东西中，那样他的眼光就会被只有二三十年的时间给限制住。做史学要有大的眼光，包括我倡导的通史的眼光。那就是，你既然要写三四千年，就不要把这几千年切成三五十年的一段段的，那样写没有意义。所谓通史，那就是这三千年彼此前后呼应，所谓的两三百年的朝代和五百、一千年的大时代跨度彼此是紧密联系的，历史学家的职责就是讲清楚之间的联系。 所以，只有回到从文字上面，或者说从观念上面去认识、去体会历史，我们才能够摆脱，或者不被局限在帝王将相的史观当中，才可以看到比较大的或者是比较全面的历史。这是我的看法。 经济观察报：我知道您年轻的时候是资深影迷，对于影像也有一种非常敏锐的感受力。为什么您没有选择发展对于影像的天赋，而是很坚定地以文字为自己的志业？对于现在的年轻人而言，他们天然地生长在一个影像为主的时代，在这样的情况下，他们应该如何去发展自己的文字感受？ 杨照：这听起来像是个循环论证。但是你问我的最后这个问题，我能够想到的唯一的答案，就是多读书。我是真的很希望年轻的朋友多读书。 我就用我自己的经验来回应吧。我年轻的时候非常喜欢电影，但我不知道你有没有读过我讲电影史的这一段。在19世纪末20世纪初，电影在巴黎被发明出来的时候，欧洲文学正要从浪漫主义走向现代主义，那正是文学的最高峰时期。在这样的情景下，电影被创造出来之后，我的比较夸张的说法叫作“认贼作父”，电影搞不清楚它自己是什么。在这种状况下，电影被当作是“影像化”了的文学。这种状况持续到我年轻的时候所看的那些电影。与其说是“看”，不如说我当年在用这种方式“阅读”电影。这些拍老电影的人，内在都有一种文学感。他们认为好的电影的标准是要创造出特异性，就是不一样的人看同样的一部作品，应该要看到不一样的解读。这其实是和文学一脉相承的。 那个时候你要了解电影，基本上就是要用对待文学的态度来进行理解。但是后来电影就改变了。到了1990年代，电影醒过来了，发现自己不是文学，不需要这么迂回的表达，不需要饱含种种可以制造特异性的影像跟讯息。电影可以直接有效地让全场观众的反响一致，让你哭就让你哭，叫你笑就叫你笑。但是对我来说，这就不再是我所认识的电影了。 现在不是影像代替文字的地位的问题，而是我们从影像里面能得到的东西太过单面而且太简单的问题。如今的影像可以这么有力地传递如此简单的讯息，变得可以短时间之内带给你非常强烈的感官上面的刺激跟娱乐，但不会在你的生命当中留下很长远的印象，因为它们没有留给你去思想的空间。 因此我很不习惯也很不喜欢，影像如此强而有力地控制住我们的感官，让我们不去思考。影像让我们特别容易有自信，以为历史就是这样的。当你看完了某个宫斗剧，你会觉得我已经非常了解这段历史，因为我知道谁跟谁之间是怎么“斗”的。这种过度自信是很麻烦的。 文字写就的历史更多的是给你一种启发性。我在写这套书的时候，一直希望读者是通过我去寻找到自己应该怎么来看待这段时期的历史的方式。我会用我的观念、我的看法来讲历史，可是我会有 “留白”，希望启发读者自己去思考，去接触更多的历史资源。 比如，我讲了很多文化层面的、思想层面的，特别是文学上的东西。我会明白地告诉你，明朝的戏剧、小说跟明朝的商业环境，其实是结合在一起的，这才能让你能够理解为什么会有“三言二拍”，为什么到了清朝才延续会出现《红楼梦》《聊斋志异》《儒林外史》这样的作品。但我不会让你觉得你好像已经读过了这些作品，我希望的是引发你的好奇心，让你想要去读一下原著。然后你会再回想，杨照这样写、这样分析，让我去读了《儒林外史》和《红楼梦》，读完之后我会同意他哪些观点，哪些虽然我不敢苟同反而自己有了更高的收获。这才是我认为的比较完整认识历史的方式。 “历史的焦虑” 经济观察报：您在上台大之前，十几岁的时候就是一个已经发表了作品的作家，为什么笃定要去念历史系？从什么时候您开始有了这种对历史的志业感？ 杨照：其实这里面就牵涉到时代的气氛了。这得分两头来讲。 因为当时我们在“高考”的时候，也就是“联考”，也要填志愿。我清楚知道自己的倾向，就是要念文学院，这就是我的第一志愿。可是文学院里还是会有好几个系，平常的填报方法就是按照分数高低依次填报下来。可是我已经想得很多了，虽然那个时候我才18岁，但我的价值观已经非常确定了。 那个时代如果你要念文学院，基本上外文系的分数最高，但我是绝对不要念外文系。因为我受到台湾当时70年代，那样中华民族主义高涨的时代气氛的冲击。我拜读过钱穆先生的《国史大纲》，非常认真地试图去追求“国史”和 “中国文化”，并想体会属于我自己的历史和文化。 当然，对于西方的文化，我也有我的好奇心和努力。18岁的时候，我已经有最基本的日语跟英语的阅读能力。但是我就是不要念外文系。从我当时的这个民族主义的角度来看，就觉得外文系的那个整个意识形态跟它的价值观是很“买办”的。要用到的英文我可以自己学，我本来在家里面就自己在学习日语，也根本不需要去念外文系。所以我第一个排除了外文系。 为什么我也不去念中文系呢？也是通过排除法。正是因为我当时是一个文学爱好者和创作者，从创作者的角度来看，中文系是一个很奇怪的、落伍的地方。有很多台大出身的了不起的现代文学的创作者不是中文系出身的，几乎都是外文系出身的。所以中文系跟现代文学的创作一点关系都没有。当时在台湾的中文系，就是真的埋首在故事堆里。 排除了外文系跟中文系之后，接下来的选择就是历史系了。文学是我的创作冲动，但在知识层面上，我最喜欢历史。因为觉得历史比起文学，在知识上面它有一种被限制的自由。一方面它要求你进入到遥远的异时空当中，运用你的想象力去接近这些很遥远的人。另外一方面，它要求你必须要有史料作为最基本的限制和根据，不能够天马行空地去想象，只能够在史料当中而不能超越史料。这反而更贴近我年少的时候的一种自我认知。我觉得，真正的、最好的自由，是在限制当中找到你可以摆脱限制的空间。或许这也和我小时候学过音乐，然后写诗有关系，习惯了节拍、韵脚带来的限制。 那时候我没有那么多的挣扎。如果把知识作为专业的话，历史就是我的选择。我也没有打算要放弃文学创作。 经济观察报：大陆也有个说法，叫“中文系不生产作家”。很有意思的是，台大历史系生产了好多小说家，您、朱天心等，您怎么看待这个有趣的现象？在您看来，受过历史专科训练的小说家和其他小说家有怎样的一些不同？ 杨照：我比较不会把我自己跟天心摆在一起。容我这样替朱天心包括唐诺来说句话，我相信他们也不会反对。他们念台大历史系，但他们不太受台大历史系的影响。像天心，进台大历史系之前那年的暑假，她已经写完了《击壤歌》，在台大历史系的第一年，她就已经出版了小说集《方舟上的日子》。她的小说、文学的方向，很快就凌驾了台大历史系所可能给她的任何的影响。历史对他们的影响没有那么深，因为他们都是杂学者，都是通过自己的大量阅读来获得非常广阔知识的人。他们真正的根底其实是文学，是文学的思考跟创作。 在这件事情上面，我跟他们是分离开来的。我写过一本解读《左传》的小册子（《左传：封建制度的黄昏》），唐诺写过一本篇幅比我更长一点的，也是写《左传》的书（《眼前: 漫游在的世界》）。大家去看了的话，也就了解了我和他们之间最大的差别。我仍然以历史本位，老老实实地跟大家解读《左传》是一本什么样的书。唐诺不是，唐诺是以《左传》作为他的引发，他的各种不同的灵感跟想象的一个核心文本而已，拿很多其他的东西来扩充解读《左传》。我们对待历史的态度是不一样的。可以讲得更直白些，对我而言，历史就是我的专业，但这绝对不是我的骄傲，反而是我的困难和短处。历史作为我的专业，是我没办法摆脱的。在这一点上面，朱天心或者唐诺都比我自由多了。 所以，我们创作的历程或者说方式也是不一样的。我是真正受到了历史非常深切影响来写小说的。我的小说最大的特色，是它们都有历史背景。不是说我写的都是历史小说，而是当我写小说的时候，一定要设定一个非常明确的历史时空。比如，这件事情要发生在1979年，我就必须要有一个非常清楚的1979年的历史场景，绝对不会搞错。这个历史场景也要有前后纵深，比如有个角色今年三、四十岁，我一定要弄清楚，在他过去三、四十年中，他应该在他的环境里面经历了什么。 我一直抱持着这种“历史的焦虑”，这对我非常重要，也成为了我创作的方法。我没办法摆脱历史去写一个没有明确时空背景的故事。这是我受到历史学的专业深刻的影响，反映在我自己的这个文学创作上最明显的一件事情。■