布莱恩•伊诺在演出现场，摄影：Pete Woodhead
张璐诗：这位创作涉猎颇为广泛的音乐艺术家，曾希望寻找一种语言，能够全面概括形容文学、绘画、建筑、音乐等文艺形式。
文 | FT中文网专栏作家 张璐诗 Lucy Cheung
75岁的英国音乐艺术家布莱恩•伊诺（Brian Eno）上周末登台伦敦南岸中心的皇家节日大厅（Royal Festival Hall），与爱沙尼亚指挥家克里斯蒂安•雅尔维（Kristjan Järvi）率领的波罗的海爱乐（Baltic Sea Philharmonic）一同，举办了他有史以来在英国的首场个人音乐会。而且一晚连续演了两场。
作为“艺术摇滚”的先驱、“氛围音乐”的创始者、以及极简风格电子音乐在英国的先锋，布莱恩到了今天才首度举办个人音乐会，似乎有点难以想像。但事实上，布莱恩是音乐界一位独特的人物，或者说，他大半生都在饰演“斜杠青年”，在不同的国家，以不同的身份而闻名。比如在意大利，他首先是一位声音装置艺术家，在德国，布莱恩则以他跨领域的演说著称。他长期关注和活跃的远超文艺领域，比如2019年在STARMUS科学双年展上，他因科学传播上的贡献而获颁“史蒂芬•霍金奖章”。
虽然当代英国流行音乐的发展处处可见布莱恩的影响，但作为音乐人，无论在早期的摇滚组合“Roxy Music”，与大卫•鲍伊的长期合作，还是后来与U2、Coldplay乐队的合作，布莱恩一向担当的是键盘手或制作人角色。个人音乐会姗姗来迟也有道理可循。在布莱恩长达半个多世纪的音乐生涯之中，他的个人作品有不少是自己担当人声的。这个晚上我们看到的就是这部分作品。
与他携手合作的克里斯蒂安，来自爱沙尼亚著名的古典音乐世家：他父亲尼姆•雅尔维与兄长帕沃•雅尔维均是活跃世界舞台的指挥家，同样作为指挥家的克里斯蒂安，则为自己构建了一条偏向当代音乐和灵活舞台设计的道路。这次他带到伦敦的“波罗的海爱乐”，就是他创建的乐团。这个乐团明年3月还将带上波罗的海的重金属音乐作品参演香港艺术节。
布莱恩与克里斯蒂安的合作，来自威尼斯双年展委约而实现。身兼作曲家的克里斯蒂安，将布莱恩的氛围音乐和极简电子音乐作品逐一编配成管弦乐编制。现场听感，他的改编细节与层次都丰富迷人，毫无许多改编管弦乐作品的气势有余，内容乏味。经过各种真实乐器的解构演绎，人们甚至得以对“氛围音乐”的原创性获得了进一步理解。
布莱恩•伊诺的演出现场，摄影：Pete Woodhead
回忆布莱恩•伊诺在北京
差不多20年前，布莱恩曾到北京的日坛公园创作了一场声音装置。他在公园拜台的墙内四周安装上英国和中国风格混合的“钟圈”，参观者看不到太多动静，布莱恩希望大家能有“就像坐在河边”的感受。这个装置呈现的依然是“氛围音乐”的理念，布莱恩同时也结合了自己早年学绘画的经验：他创造的是声音的图景，要让宁静更宁静。
回想起来，今天古典乐界倡导的“让音乐脱离传统的音乐厅”，在布莱恩的世界中很早已经发生。当时布莱恩在公园里安装“钟圈”时，在一旁放风筝的老头走过来很认真地说：“我对你的音乐很感兴趣”。后来我与他在日坛约茶聊天。期间我问起他对声音装置与音乐创作之间的关系是怎么想的，布莱恩回答说，他早年学了好几年的美术，到上世纪六十年代录音技术刚开始普及时，他又花了好几年去研究怎么用录音带做录音：“慢慢地我就觉得，录音其实挺像绘画。录音的过程，就像在一种颜色上加上一种颜色，组成另一个画面。当我觉得绘画比音乐有趣的时候，就想做出‘声音的图像’”。
由此，到了1970年代，布莱恩全部的创作都是在用声音“画画”，并且逐渐将人声减掉。那就是“氛围音乐”的雏形。布莱恩形容：“没有开始，没有过程，没有结尾，也没有故事，只提供一种状态。就像我在日坛公园的装置，是要让大家在现代生活中有一个空间，可以放松，什么都不做，同时旁边没有干扰。”
布莱恩在北京时，特别喜欢看日坛公园里老头老太太的活动，他说感觉这样的活动很开放。但当他选择了公园作为创作艺术的场所，布莱恩的原则是“艺术家没有权利骚扰到他人”。他认为像公园这样的地方，人们是来寻求安静的，在这里创作，好处是有空间感，而作品应该是增添这种氛围，而不是破坏：“很多时候我做音乐，只是设计一个系统，解决了技术问题，就任其发展，音乐自然而然发生的时候，我不是乐手，而是听众。”
这时我想到了约翰•凯奇的“偶然音乐”。布莱恩接过话茬，他说凯奇是想让生活与艺术有重叠的轨迹，而他则相反：“我想将我的生活与艺术分开，我要参与艺术，只因为艺术跟我的常规生活完全不同。艺术也跟宣传无关，宣传是你套上了艺术的外装，像商人一样兜售你的创造。而且约翰•凯奇创造了一个系统后，无论如何就那样了，但我创造了一个系统，不满意了会拿掉，重新创作。”布莱恩认为，作为实验音乐家，必须承认有时候自己是失败的。
早在三十年前布莱恩就注意到，大众通常只盯着眼前的事情，比如政府机构大多做的是五年、十年的计划；公司只写年度、季度报告。1996年，布莱恩与一批科学家、哲学家和“未来主义者”创建起名为“马上着眼长远未来”基金会（The Long Now Foundation），他们的愿景是面向未来一万年，去创造出启发大众思考长远未来的项目。布莱恩给我举了一个例子：比如英国一所建于15世纪的大学，在上世纪七十年代时发现天花板上的木梁岌岌可危，于是就向园林署人士提出要换房梁，园林署回复说：“我们一直就等着这一天，园林里的树都是为此准备的。”布莱恩说，这就是“马上着眼长远未来”制订项目的方向。
布莱恩说，自己一向对世界的构成、事物的状态、进化论这样的话题十分好奇，他想知道事物以前与未来会是什么样子：“科学帮我解决这方面问题。我不信上帝，所以我会从别的渠道想问题。我做的很多音乐，都是把很多简单的东西放在一起，让它们互相交错，发生反应，从而产生错综复杂的新事物。”
这时我想到的是：科学与艺术都无非是看世界的方式。但布莱恩说：“吸引我的倒是这两者不同的地方。科学偏机械性，做试验，然后用一种大家都懂的语言，告诉大家结果如何，应用到生活中。而艺术，你捉摸不透到底原理是什么，但不知道为什么就是触动了你。对艺术，你会表现一种屈服。而科学，刚相反，是一种控制。”
布莱恩•伊诺在演出现场，摄影：Pete Woodhead
布莱恩曾希望找到一种语言，能够全面概括形容文学、绘画、建筑、音乐等各种文艺形式。他说，历史学家经常就艺术的定义提问，而答案一般是交响乐、美术、手工艺等。但他认为，舞蹈、时尚潮流等当代存在的一切，都在艺术的范围内：“文化，跟风格有关，于是文化就是在我们生存所需之外的风格。”他从几十年前开始就经常考虑这样的问题：为什么我们要在纯白的盘子上画图案？为什么要把盘子的四周磨成这样复杂的形状？人类考虑实用还不够，而是一向、反复地在雕琢风格，为什么？
我问他找到答案了吗？布莱恩说自己想了很久：“我们总是在装饰自己、在乎外表怎么样，所以我说，所有的人类都在创造艺术。同时我发现，人类区别于动物的一个天赋，是擅于想像，而且会创造出‘想像链’，正是因为这样，我们可以很多人一起思考，一起做事。人与人交流，需要对对方的思维有个起码的印象，我们称之为‘思维理论’。比如读一部小说，你要先进入作者的世界，然后再进入作者设计的种种角色的思维。我们需要不断‘排练’我们的思维，于是需要不断锻炼进入别的想像世界，比如我看着这个盘子，会想像两三千年前的中国人用也是这样的盘子。艺术的角色，就是帮助我们的思维‘排练’。”
布莱恩说，他在文艺界的朋友，没有一个能跟他聊这些话题：“科学家通常需要都用公众听得懂的语言，但艺术家刚好相反，他们的语言都是与世隔绝的。这方面尤其体现在流行文化上面：我记得上世纪七十年代，刚刚开始接受采访时，一位记者见到我以后顿时一脸失望――他以为，摇滚歌星都该是半颓废、半疯狂的样子。我曾被媒体形容为‘没感情的家伙’。他们认为冷漠同时又狂热的那样子才算有性格，”布莱恩继续说：“回头再来看看今天的许多艺术家，他们在作品中常常故弄玄虚，让外界感觉自己在这个领域很重要。诸如此类，我觉得当今艺术界的氛围太可怕了。”
布莱恩•伊诺曾在电邮中向我推荐两本书：
1998年出第一版的詹姆斯•C.司各特写的《像国家那样看世界》（“Seeing Like A State”），副题是《改善人类困境的一系列计划是如何失败的》。这本书的主题其实挺简单：国家及其官僚机构最想达到的是，他们操纵下的现实可以很“清楚”。“清楚”一词是作者一再重复使用的，在书里的意思是“遵循简单、明确的命令”。书中一半内容都在描述人们如何尝试改善人类条件，另一半则说明到底这些计划是怎么样和为什么会失败的。作者还讨论了以下几个话题：令城市及城市中的生活、语言易于跟从；作为“清晰性”演习的苏联集体化；坦桑尼亚的义务村有化；农业的工业化（“征服自然”），并逐个对现代化的实验和现代化之前“不清晰”的处理事情方式做对比。这样，巴西利亚就是个清晰、井井有条的城市，可是要让城市发展起来，巴西利亚周遭又不得不围绕着“不清晰”的棚屋，以便发挥城市的主要职能。这样的例子在书里俯首可拾，都很相似：要改善一处的状况，必须把原有的复杂和混乱清掉，然而被淘汰的复杂性又不得不走旁门侧道再次被引入，以维持大局有序不乱。
由此及彼，另一本书是斯图瓦特•布兰德写的《高楼如何学习》（“How Buildings Learn”），这本书是关于建筑及其成败之处的。书的内容很丰富，而且会使还留有社会工程主张的人倍感困惑，并不是说这本书反对社会工程学，或者更确切地说应该是：“你得按着先于这个时代的解决方案走，即使方案杂乱难懂。”这是对复杂、先锋的系统一次智性的研究——也可以测试让一条不紊的思维去理解这些有多难。在许多方面都可以说，这是20世纪的一个从乌托邦到地狱的故事，“现代主义者”欲认同人类与社会当中先行的智性，但最终失败。
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